Мировые художники 19 века
Гоген пишет картину «Женщина, держащая плод» Эрмитаж. Самые известные школы в написание натюрморта — фламандская и голландская, в которых по-своему решили задачу передачи цвета и композиции. Карлсон-Бредберг преуспела во многих жанрах живописи: от пейзажа до цветочных натюрмортов, включая изображение интерьеров и религиозных сцен. Уроженец США Уистлер большую часть жизни провел за пределами Родины в России, Англии и Франции , но стал одним из ярчайших представителей сугубо американского направления в живописи — тонализма. Это потому, что некоторые ученые полагают, что недавно обнаруженная работа — это самое раннее известное произведение Леонардо да Винчи.
Творческая профессиональная деятельность членов семьи с детства привила Серебряковой любовь к рисованию. Потомственная художница перенесла уют домашнего очага на свои полотна, писала удивительно теплые портреты близких людей, а также крестьянские пейзажи. Примечательно, что саму свечу не видно, но свет, озаряющий лицо и белую ночнушку героини, нежная улыбка — заставляют почувствовать тихое спокойствие ночного жилища.
В своем необъятном творчестве Репин изобразил все оттенки революционного духа своего времени. Путешествуя по миру, он писал портреты знатных особ и простого народа, но все время возвращался к темам, близким своей Родине.
Каждое полотно Репина пропитано многогранным и глубоким смыслом. Всплески социальной активности сопровождались насилием, и подобные задержания стали распространенным явлением. Но если всмотреться глубже, перед нами раскроется трагический религиозный сюжет…. Крестьянин, предавший и теперь удерживающий своего соседа; женщина, глядящая со страхом из другой комнаты; жандармы, собирающие улики против того, кто проповедовал новый порядок и крах нынешнего правления… На все эти образы Репина натолкнул библейский сюжет об аресте Иисуса Христа.
Один из ярчайших представителей авангарда, автор такого течения, как супрематизм, родился в Киеве. Детство и юность Малевич также провел в Украине. Его искусство было свежим, радикальным, а главное — честным. По правде говоря, не он первый закрасил холст в один цвет. Но именно он впервые назвал его тем, чем он является.
Украинские народные сюжеты и философия Пабло Пикассо гармонично объединились на полотнах Александры Экстер. Ее авторское направление — кубофутуризм. Именно благодаря ей, в мастерской великого мастера появились яркие краски. Так же тесно она общалась и с вышеупомянутым Казимиром Малевичем. Именно во время бесед с ней он окончательно сформулировал свою идею супрематизма.
В этом же направлении стала творить и она. Этот художник иллюстрировал произведения Тараса Шевченко, мастерски изображая на полотнах лунный свет и волны реки, занимался росписью собора и графикой. Колоритное и праздничное полотно "Гопак" было удостоено медали Общества французских художников, а впоследствии выкуплено Лувром. Писал едва ли не самые известные картины XX века. Народное изобразительное искусство в его работах сочеталось с византийским церковным и порождало шедевры монументальной живописи.
Однако и его, и других бойчукистов сегодня относят к расстрелянному Возрождению. Вскоре последователи Бойчука организовали Ассоциацию революционного искусства Украины. Среди них оказался и Николай Недилко. Картины украинских художников пейзажистов достойны особого внимания.
За мастерство цвета, яркость и экспрессию Николая Недилко приравнивают к Ван Гогу. Такая техника редко встречается в наши дни. На Закарпатье это самый популярный портретист и пейзажист. Он писал горы и людей в народных костюмах. Он мастерски изобразил местный колорит и навсегда запечатлел уникальность своей культуры.
Особого внимания требует его коллекция портретов гуцулов и гуцулок. Румяные лица, традиционные наряды и настоящий быт его земляков делают полотна живыми и искренними. По призванию преподаватель и живописец создавал удивительные картины в украинском стиле.
Он показал действующие заводы изнутри и посвятил много лет декоративно-монументальному искусству. Кроме того, написал ряд мастерских портретов и ярких горных пейзажей. В его основу с детства лег фольклор и творческая натура других членов семьи.
Фантастические создания в ее работах одинаково удивительны и близки каждому, а основу композиции зачастую составляют смелые цвета. Он окружен солнечным светом и цветами, да и сам похож на цветок. Его выражение лица дружелюбно и любопытно, и кажется, как будто живое. Театральное искусство начало ХХ века переживает период колоссальных изменений.
Требуются новые формы выражения человеческих чувств и мыслей. На гребне мощнейшего подъема культуры в России появляются замечательные режиссеры и актеры. Русский театр стал революционным не только по содержанию, но и по форме, еще до начала первой русской революции — годов. Возникла потребность в психологическом театральном действии, которое помогло бы увидеть проблемы человека и страны. Знаковым событием, изменившим ход мирового театра, стало появление драматурга А. Чехова и рождение в году Московского Художественного театра под руководством К.
Станиславского и В. Для традиционного театра XIX века были характерны эффектные позы, громкие и пафосные монологи. Актёры подчёркнуто-театрально удалялись со сцены, вызывая каждый раз рукоплескания зала.
Сложные жизненные переживания и раздумья тонули в нарочитой театральности. Вместо многогранных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические образы.
Первый спектакль МХТ бывш. МХАТ — «Царь Федор Иоаннович» поражал зрителей своей исторической и бытовой правдой, живостью массовых сцен, смелостью и новизной режиссерских приемов и игрой Москвина в роли Федора.
Однако рождением нового театра его создатели считали постановку «Чайки» Чехова. Именно в чеховских спектаклях произошло открытие театральной системы, определившей театр XX века, пришло новое понимание сценической правды, поворачивающее внимание актера и режиссера от реализма внешнего к внутреннему реализму, к проявлениям жизни человеческого духа.
МХТ впервые в истории мирового театра утвердил значение режиссера — автора спектакля, интерпретирующего пьесу в соответствии со спецификой своего творческого видения. Премьера «Чайки» состоялась 17 декабря года. Спектакль был весь построен на настроениях, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, на необычных образах, которые невозможно было изобразить, но которые надо было прожить, слившись с ними воедино.
На роль Треплева — главного мужского героя «Чайки» — Станиславский выбрал Всеволода Мейерхольда, и выбор этот был своего рода пророческим. В Треплеве, запечатлевшем по-новому смуту своего времени, соединились попытки разгадать будущее России, ее судьбу, рискованный выбор своего пути в искусстве и тяжкий крест новатора, отважившегося разрушить старый театр.
Постановка «Чайки» содействовала рождению формулы-лозунга системы Станиславского — «не играть, а жить на сцене». Система Станиславского требовала от актёров полного внутреннего преображения, слияния с образом, после которого они начинали смотреть на проживаемую на сцене жизнь глазами героя.
Было решено отказаться от исполнения нескольких разнородных драматургических произведений в один вечер, упразднить увертюру, которой традиционно начиналось представление, отменить выходы актеров на аплодисменты, следить за порядком в зрительном зале, подчинить контору требованиям сцены, для каждой пьесы подбирать собственную обстановку, мебель, бутафорию и т.
Самой же важной частью реформы, по словам его создателей, было преобразование репетиционного процесса и поиск сценического воплощения новой драматургии, не находящей понимания в старом театре. Вокруг театра кипели страсти, споры, жаркие диспуты поклонников и противников новой системы, но постепенно МХТ всё глубже «входил в жизнь и, как острый клин, колол её надвое Художественный театр превращался в то, что он есть на самом деле — в символ» Леонид Андреев.
 Поль Сезанн.jpg)
Спектакль «Принцесса Турандот» по сказке Карло Гоцци стал последним прижизненным спектаклем Евгения Вахтангова, поставленным им в году в Третьей студии МХТ впоследствии — Государственный академический театр имени Е. Репетиции проходили весной года, когда страна еще не оправилась от кровоточащих ран Гражданской войны: миллионы людей голодали, в подвалах ютились нищие и оставшиеся без крова люди.
В тоже время, благодаря НЭПу Новой экономической политике , разрешившему частную собственность и торговлю, открывались магазины, мастерские, рестораны, фабрики и ателье.
Смертельно больной к началу работы над спектаклем Вахтангов безошибочно выбрал сказку Гоцци, превратив ее в гимн возрождающейся жизни. И хотя на стенах театрального сказочного Пекина еще виделись отрубленные головы несчастных женихов гордячки-принцессы, на смену жестокости уже приходило торжество добрых чувств. В приходящей в себя после Гражданской войны полуголодной Москве, герои венецианского волшебника-драматурга казались вдвойне артистичными, праздничными и изысканными.
Театр как бы противопоставлял тяжесть военного времени законам Красоты, гнет судьбы — легкости импровизации и свободе игры. Раскованность масок комедии дель арте, отпускающих дерзкие шутки на злободневные темы, оказалась созвучна вольному и облагораживающему чувству любви Калафа Юрий Завадский и Турандот Цециля Мансурова.
Художник спектакля — Игнатий Нивинский, пришел в театр в году по приглашению самого Евгения Вахтангова, который выбрал этого признанного мастера офорта за способность «передавать яркую театральность условными и лаконичными образами». На сцене был выстроен условный фантастический «Китай» из наклонных плоскостей и иероглифов на ярких драпировках.
Вахтангов поставил перед Нивинским цель «заставить декорации играть, принимать участие в действии пьесы, а не служить ему только фоном». С этой задачей художник справился феерично. Эскизы костюмов — плод совместного творчества Вахтангова и Нивинского — воплотила в материи самая дорогая и модная портниха своего времени, женщина, стоявшая у истоков искусства художника-модельера в России — Надежда Ламанова.
Костюмы были задуманы как современные фраки для мужчин и нарядные платья для женщин , но одновременно с этим экзотические элементы — плащ, шпага, чалма, покрывало — превращали актеров в персонажей традиционного итальянского театра масок — комедии дель арте. Гоцци ввёл этих любимых итальянских героев в текст сказки о китайской принцессе, очень органично «разбавив» его шутками Панталоне, Труффальдино, Тартальи и Бригеллы.
Легендарный спектакль «Принцесса Турандот» на долгие годы стал символом театра. Изящная художественная форма, стремительная динамика действия, богатство актерских талантов определили безусловный успех спектакля, ставшего визитной карточкой театра. Вахтангова: стремление сочетать правду чувств с острой зрелищной формой, внимание к средствам внешней выразительности — ритму, пластике, жесту.
Именно эта постановка во многом определила импровизационный стиль театра.
Несмотря на то, что испано-русским театральным связям уже почти четыре столетия первый спектакль по испанской драматургии в России был сыгран в году англо-немецкой труппой, это была переделка комедии П. Кальдерона «Сам у себя под стражей» , важнейшим периодом по осмыслению и сценическому освоению испанской классики все же стал русский Серебряный век. Его начало было ознаменовано не только исследовательскими работами Д.
Петрова об испанском театре, но и переводами Константином Бальмонтом пьес П. Их появление стало для режиссеров импульсом для обращения к испанской драматургии.
 Танцевальный класс. Эдгар Дега.jpg)
При этом театр начала XX века подошел к Золотому веку Испании не как к источнику увлекательных сюжетов социально-политических и любовных комедий, а как к уникальной театральной системе, вписанной в европейский культурно-исторический контекст XVII века. Драматургия Кальдерона — самого востребованного в это время в России испанского драматурга — немыслимая вне условий ее сценического бытования, прежде всего требовала переосмысления границ условности, их расширения.
Хрестоматийная фраза Мейерхольда о том, что «будущие театры возьмут от старинных сцен прелести их примитивности» подтверждается им самим на практике. И в «Поклонении кресту», и в «Стойком принце» он пытливо исследует законы зрительского восприятия.
У испанского барокко русский режиссерский театр учится подчеркнутой театральности, открытости приема, нескрываемой «сделанности» произведения искусства. Мейерхольду-режиссеру оказывается близка и «предельность» существования барочных героев, их повышенная, порой бьющая через край, эмоциональность, разум, отступающий перед напором чувств, насыщенность и драматизм событий, и шире — мир барочных пьес, раскрывающий себя в слове и действии. Условность оказывается средством театральной гигиены, очищающим сценический организм снадобьем.
Спектакли Мейерхольда по Кальдерону волей судеб не знали долгой сценической жизни. Два из них «Поклонение кресту» были полулюбительскими и игрались в «домашних» условиях, «Врач своей чести» был учебной работой Студии на Бородинской, а «Стойкий принц» ставился как прощальный бенефис актера.
Все они опалены быстротечностью времени, но именно это удивительным и непредвиденным образом сближало их со сценическими прародителями — испанскими барочными спектаклями XVII века, которые, конечно, тоже не были «репертуарными». Завершал цикл спектакль «Чистилище Святого Патрика». По контрасту с «Фуэнте Овехуна», которая шла в этом же испанском цикле и была вся построена на динамике, «Чистилище» было принципиально статично.
Нескрываемая скупость движений и перемещений были положены в основу постановки по Кальдерону. Хорнады шли на фоне трех порталов, заставляя актеров лишь перемещаться из одного в другой. В порталах иногда выдвигался задник, и тогда открывалось или небо, или ад, или море. За порталами звучал хорал под звуки органа. Акцент в «Чистилище» был сделан на декоративной и музыкальной стороне.
Сацем», — писали рецензенты. В году А. Таиров приглашает в Камерный театр на постановку пьесы «Жизнь есть сон» режиссера А. По словам А. Коонен, он «решительно не пришелся по вкусу ни публике, ни критике.
Только одна удача была в нем несомненной — исполнение Шахаловым центральной роли Сехизмундо». Критика писала, что особенно удались актеру последние картины — пробуждения после «сна» и «вещее провидение жизни, которая не более, как сновидение». Впрочем, пьесу рецензенты удостоили самых высоких похвал: «Как глубока философская концепция драмы. Сколько мудрости в этой «Жизни — что есть сон» Опору для настоящего и будущего и Серебряный век, и испанское барокко видят в прошлом, ощущают мировую историю как испокон веков длящийся континуум.
И потому симптоматичным оказывается возвращение стилей, сюжетов, мифов прошлых эпох как доказательство непрерывности культурного процесса. Актуализация в начале XX века духа барокко вызвана потребностью самой русской культуры в самоидентификации, поисками духовных ориентиров.
Искусство х годов и театр в частности будто чувствуют если не вину, но огромную ответственность за разрастающийся кризис неверия, духовной пустоты. Театр мечтает вернуть людям веру, вскрыв в бренном и сиюминутном вечное и непреходящее.
Испанское барокко и присущий ему поиск ценностей были надежным союзником в этом стремлении.
Многоголосый, трагический, но не отнимающий надежду мир барочных драм зазвучал в унисон с российской культурой начала XX века. Основным видом деятельности антрепризы стал балет: оперы ставились редко и преимущественно до года — отсюда второе ее название: «Русские балеты» или «Ballets russes», как было написано на их афишах. Вопреки расхожему представлению, что Русские сезоны — это Париж, сугубо парижскими были лишь сезоны — года. Дальше каждый из сезонов превращался в развернутое международное турне.
Русские балеты увидели в 20 городах одиннадцати стран Европы, а также в обеих Америках. В отличие от русской литературы конца XIX — начала XX века, завоевавшей всеобщее признание, отечественная музыка была знакома европейской публике меньше, а театр и изобразительное искусство — почти неизвестны.
Дягилев начал с того, что привез в Париж выставку «Два века русской живописи и скульптуры», за которой в году последовали «Исторические русские концерты» в Гранд-Опера с участием Н. Римского-Корсакова, С. Рахманинова, А. Глазунова, Ф. Колоссальный успех первых выступлений утвердил Дягилева в решении создания новой театральной компании, дебютировавшей 19 мая года в театре Шатле в Париже с эклектичной программой, которая, помимо оперных постановок, включала в себя очень разные мотивы балетных спектаклей: Париж увидел романтику «Сильфиды», восточную экзотику «Клеопатры», традиционный русский фольклор «Половецких плясок» Для организации спектаклей Дягилев привлек ведущих артистов русского балета, среди которых были Анна Павлова, Тамара Карсавина, Михаил Фокин и Вацлав Нижинский, а также нескольких своих единомышленников из «Мира искусства»: Николай Рерих, Леон Бакст и Александр Бенуа работали над дизайном декораций и костюмов.
Их авангардная эстетика была созвучна со стремлением применения той же концепции к пластике танца. Каждое па становилось существенным, движения — простыми и абстрактными, жесты — экзальтированными. Неподвижность приобретала особую значимость, оттеняя неистовость исполнения. Изначально компания обосновалась в Париже, где в течении нескольких сезонов выступала в театре Шатле.
Когда разразилась Первая мировая война и многие европейские театры закрылись, «Русские балеты» были вынуждены уехать на гастроли в Соединенные Штаты Америки, где в году получили приглашение от куратора Королевского театра в Мадриде на выступление в столице Испании. Первый спектакль, состоявшийся 26 мая года, имел большой успех, который увеличивался с каждым последующим выступлением.
В году русские артисты дали восемь спектаклей в Мадриде, в частности, балеты «Карнавал», «Сильфида», «Шахерезада» и «Клеопатра». Премьера балета состоялась 21 августа года в театре Виктории Евгении в Сан-Себастьяне, где королевская семья любила проводить лето. Там же увидела свет еще одна новая постановка — одноактный балет «Кикимора», навеянный мотивами русских сказок. В году Пабло Пикассо делает эскизы костюмов для балета «Парад», а позже принимает активное участие в спектакле, внося изменения и в сценарий, и в постановочную часть.
Во время работы над премьерой «Парада» в Риме, куда Пикассо отправился вместе с труппой «Русских балетов», художник познакомился со своей будущей первой женой — балериной Ольгой Хохловой. Помимо Пикассо, с «Русскими балетами» плодотворно сотрудничали и другие знаменитые испанские артисты, художники и композиторы: Хуан Грис, Жан Миро, Педро Пруна, Мануэль де Фалья и Хоакин Турина, танцовщики и дирижёры оркестров были привлечены к работе над спектаклями.
Теплый прием и последующее меценатство испанской королевской семьи открыли новый этап отношений Дягилева и его балетной труппы с Испанией.
В марте года «Русские балеты» отправляются с гастролями по стране.
В начале июня антреприза Дягилева возвращается в Барселону, где в течении десяти дней, с 6-го по е июня, в третий раз с начала своей «испанской истории» выступает на сцене Театра Лисео.
